המחיר הנפשי שאותו משלמים שחקנים.

"את משלמת מחיר, כי את כל הזמן משתמשת בנשמה, וכל ערב עוברת מסע רגשי. אבל אני לא יודעת לשחק אחרת" -יונה אליאן.

שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, בוגר הלימודים המתקדמים בפסיכותרפיה אנליטית המוכר על ידי American Psychological Association )- ובעל .M.A בפסיכולוגיה ואמנות (התמחות בתהליכים יצירתיים). בעל ניסיון רב בטיפולי פנים אל פנים וטיפול פסיכולוגי אונליין. אני רואה ביצירתיות -במובנה הרחב והעמוק ביותר, את מרכזה של היכולת שלנו כבני אדם להתמודד עם המציאות- זו הפנימית וזו החיצונית.  "להיות אותנטי" -כותבת סימון דה בבואר-"פירושו להפוך ליצירתיים ולתבוע בעלות על מי שאנחנו, על האני שלנו, המעוצב באמצעות הבחירות שלנו." הסדנה מציעה גם טיפולי נוירופידבק כטיפול קצר מועד בלווי פסיכותרפיה או כטיפול בלעדי.

למידע נוסף עלי ועל אפשרויות טיפול-ניתן ללחוץ  על הצילום המשמש קישור:

"בשפתו של השחקן, לדעת משהו על הדמות, זה שם נרדף ללהרגיש"-קונסטנטין סטניסלבסקי, "יצירת תפקיד". פסיכולוגים במרכז על המחיר הנפשי של השחקן.

"הדמות של מרתה ב'מי מפחד מווירג'יניה וולף', כי היה בה טירוף עמוק מאוד, וכשניסיתי להתמודד עם הטירוף והמקומות האפלים האלה אצלי, נאלצתי לקבל עזרה פסיכולוגית. -יונה אליאן

"את רוצה להבין יותר, לגעת יותר. זה תובע ימים ולילות של עבודה אינטנסיבית. זה נמצא איתי גם בתוך הזוגיות ועם הילדים, ואפשר ללכת לאיבוד."

"לשחק זה לא להיות אתה, זה לתת לחוויה אחרת לכבוש אותך, אני מפחדת לא להיות".

.-יעל אבקסיס

 

 חוגי פיסול במרכז-הפסיכולוגיה של האמנות  -"ככל שאתה מתרחק מעצמך, כך זה יותר מאתגר. לא להיות באזור הנוחות שלך זה כיף גדול".- בנדיקט קמברבאץ'.

זמן רב לא התייחסו במחקר, ברצינות הראויה לרעיון שיש השלכות פסיכולוגיות למשחק טוב. התאבדויות ובעיות נפשיות של שחקנים מוכשרים,  תמיד עוררו שמועות על הליכה לאיבוד בתוך דמות ועל הסכנות של כניסה "עמוק מדי" לתפקידים מחרידים. לצופי תיאטרון רבים יש תחושה שאיפשהו בנפשו של השחקן טמון הפוטנציאל לשכוח את עצמו כשהוא נכנס באופן אותנטי לדמות.

למרות העובדה שפסיכודרמה היא כלי פסיכותרפי כבר משנות ה40 של המאה שעברה, חוקרים ופסיכולוגים קוגניטיביים נרתעו מלעסוק במשחק כנושא מחקר רציני. לכן מחקר כמו זה של תאליה גולדשטיין, עוזרת פרופסור לפסיכולוגיה באוניברסיטת פייס חשוב.  במאמר משותף של פרופסור גולדשטיין ופרופ' פול בלום, "המוח על הבמה: מדוע מדעני קוגניציה צריכים ללמוד משחק", טוענת גולדשטיין שפסיכולוגים יכולים להסתכל כיצד שחקנים יוצרים רגשות כדי להבין את הטבע האנושי בדרך חדשה.

"אני חושבת שבבסיסם, הפסיכולוגיה, המדע הקוגניטיבי והתיאטרון, כולם מנסים לעשות את אותו הדבר, כלומר להבין למה אנשים עושים את הדברים שהם עושים, את טווח ההתנהגות שלנו ומאיפה זה מגיע", אומרת גולדשטיין. "אלו רק שתי דרכים שונות להסתכל על אותה שאלה."

נינה לוי-פיסול , אפוקסי ליצירה, קורס אפוקסי-הפסיכולוגיה של האמנות. "משחק זה לא להיות מישהו אחר. זה למצוא את הדמיון במה שנראהעל פניו  שונה, ואז למצוא את עצמי שם".-- מריל סטריפ. פסיכולוגים במרכז על הדימיון שבן הזדהות ותקשורת בטיפול פסיכולוגי ועבודת השחקן.

גולדשטיין מאמינה שהמחסום העיקרי במחקר כזה הוא שמעט אנשים - מדענים וצופים ממוצעים כאחד - מבינים את העבודה הנפשית שנלווית למשחק ומה המשמעות של הצגת אדם אחר על הבמה בצורה משכנעת. היא מוצאת שזה מועיל קודם כל להבחין מהו משחק בימתי בדיוק, ולאחר מכן לקבוע את התהליכים הכרוכים בביצועו.

משחק בימתי  הוא המצאה אנושית, ומבחינה היסטורית משחק ריאליסטי כפי אנו חושבים עליו היום, הוא המצאה חדשה למדי, ובוודאי אינו  חלק מהחומרה הביולוגית שלנו, היא מציינת.

על פי גולדשטיין, אין דבר כזה כמו "אינסטינקט תאטרלי" או הסתגלות שהופכת משחק טוב ליתרון אבולוציוני, אבל אנחנו יכולים להתקרב להבנה מדוע משחק ריאליסטי משכנע כל כך על ידי ניתוח היכולות הקוגניטיביות שהוא מתבסס עליהן.

גולדשטיין בוחנת שלוש קטגוריות - העמדת פנים, שקר ומשחק - כשהן משתלבות בשלישיית פרמטרים קוגניטיביים. ראשית, מה מוצג באופן תפיסתי ואם זה באמת קורה או האם זו סתם העמדת פנים; שנית, איזו התנהגות מוצגת והאם התנהגות זו היא מרמזת למציאות; ולבסוף, האם ההתנהגות המוצגת נועדה להטעות את הקהל. בפרמטר הראשון, אומר גולדשטיין, כל שלוש הקטגוריות מתאימות. במקרים של העמדת פנים, שקר ומשחק, "מה שמוצג באופן תפיסתי, מה שאנחנו רואים, אינו אמתי."

חוגי ציור ברחובות-הפסיכולוגיה של האמנות. "שחקנים בכל תפקיד, אמנים בכל תחום, מקבלים השראה מהסקרנות שלהם, מהרצון שלהם לחקור את כל רבדי החיים, את האור ואת החושך, ולשקף את מה שהם מוצאים בעבודתם. אמנים רוצים באופן אינסטינקטיבי לשקף את האנושות, שלהם ושל זה של זה, על כל מעלותיה וחיוניותה לסירוגין, השבריריות והטעויות שלה".- תום הידלסטון. פסיכולוגים במרכז על עבודת השחקן כחקר הנפש.

בפרמטר השני, יש שונות בין הקטגוריות. "בהעמדת פנים, ההתנהגות היא רמז לעובדה שמה ש[מישהו] עושה אינו אמתי. אתה מחייך למרות שאתה עצוב, או שאתה לא משתמש בכוס כשאתה מעמיד פנים שאתה שותה", מסבירה גולדשטיין. "עם זאת, בשקר ובמשחק, ההתנהגות [בלבד] אינה רמז לעובדה שמה שאתה עושה אינו אמתי."

השאלה הסופית היא המורכבת מכולן: האם שחקנים מנסים לגרום לאנשים להאמין שמה שהם עושים הוא אמתי?

התשובה של גולדשטיין היא גם וגם. משחק הוא לא שקר וגם לא העמדת פנים, אלא שניהם מפלרטטים עם מה ש"אמתי" או מציאותי בדרגות שונות.

"כולם יודעים שכשהם צופים ב-"כתר",  או משחקים במסיבת תה עם ילד בן ארבע, שהם צופים בטלוויזיה ולא סועדים עם המלכה", אומרת גולדשטיין. "אבל בשקר, רק האדם המשקר מבין מה קורה." כאבחנה קטגורית. "משחק הוא סוג של העמדת פנים שנעשית באמצעות התנהגות מציאותית יותר, וצורת שקר שכולם שותפים לה."

"ממש שמחתי. אבל המצב שלי לא היה של סיפוק רגיל. זו הייתה שמחה שנבעה ישירות מהישג יצירתי ואמנותי".
- קונסטנטין סטניסלבסקי, בניית דמות. פסיכולוגים במרכז על מהות הסיפוק שבעבודת המשחק.

אבל האם משחק טוב  יכול להיות משכנע מדי או מסוכן?

בסרט "ההתחלה"(inception) משנת 2010, דומיניק "דום" קוב (ליאונרדו דיקפריו) מטיל על הסטודנטית לאדריכלות אריאדנה (אלן פייג') את המשימה לבנות את עולם החלומות המשכנע ביותר האפשרי. עם זאת, דום מזהיר את אריאדנה מהסכנות של התבססות גדולה מידי  על מטענים רגשיים וזיכרונות  מחייה, ואומר לה "תמיד לדמיין מקומות חדשים".

"אתה חייב לדמיין מדברים שאתה מכיר, נכון?" היא מתנגדת, שדום עונה לו, "בניית חלום מהזיכרון שלך היא הדרך הקלה ביותר לאבד את האחיזה במה אמתי ומה הוא חלום."

באופן דומה, שחקנים חייבים לעשות עבודה אמתית - לבנות עולמות אמתיים - כדי לשכנע זמנית את עצמם ואחרים באמתותן של נסיבות לא אמתיות. עם זאת הם חייבים להיות מודעים לכמה מהחיים והחוויות שלהם הם מחדירים אל תוך הדמויות שלהם, משהו שהם התחילו לעשות רק לפני כמה עשורים.

מה שאנו מעריכים כמשחק "ריאליסטי" הוא דרך חדשה יחסית של משחק תאטרלי שבאה לידי ביטוי בעיקר בשנים האחרונות במערב . ההיסטוריה של המשחק עברה  מהתיאטרון היווני הסמלי מאוד, דרך תפנית הקלאסית של לורנס אוליבייה בתור המלט ב-1948, וכמעט לכל תפקיד הוליוודי בשנים האחרונות. , מתברר שציפיית  הקהל להאמין באמת במה שהוא רואה היא תהליך הדרגתי ובמידה מסוימת אופנה.

חוגי ציור ורישום-הפסיכולוגיה של האמן. "אנחנו תמיד משחקים רק חמישים אחוז מדמות. השאר זה אנחנו, ואנחנו מפחדים להראות לאנשים מי אנחנו באמת. אנחנו מפחדים להיראות טיפשים אם נחשוף את מלוא עוצמת הרגשות שלנו".-- מ.ל. ריו, "אילו היינו נבלים". פסיכולוגים במרכז: עמידה על הבמה כדרך להסתתר. 

המגמה לריאליזם במשחק הופיעה באמצע המאה ה-20 בשל השפעתו של השחקן והבמאי הרוסי קונסטנטין סטניסלבסקי, שדחק בשחקנים לשאוף ל"אמת אמינה".

סטניסלבסקי השתמש לראשונה בשיטות כגון "זיכרון רגשי".

"אלמנט מרכזי בגלגולה המוקדם של השיטה היה "זיכרון רגשי/חושים" והיה מבוסס על הרגש, כלומר:

אם השחקן צריך לבכות - הוא חושב על דבר עצוב שקרה לו או למישהו קרוב לו.

אם השחקן צריך לצחוק או לגחך - הוא חושב על דבר מצחיק שקרה למישהו קרוב לו.

וכך שאר הרגשות.

"איך נוכל להסביר שלעמוד על במה ולומר את המילים של מישהו אחר כאילו הן שלך, זה פחות מעשה של אומץ ויותר זינוק נואש לצורך הבנה הדדית?"- מ.ל. ריו, אילו היינו נבלים. פסיכולגים במרכז על המשחק על הבמה כמשימה של יצירת קשר.

סטניסלבסקי הגדיר את שיטת המשחק המזויפת והשלילית כ-הרגשה שחקנית - אמצעים מזויפים בהם משתמש השחקן כדי להציג או להראות את מצביה הרגשיים והפנימיים של הדמות. לדוגמה: שחקן המשחק דמות תמימה מעמיד פני תמים, מדבר בקול ילדותי או מציג עיניים ילדותיות-תמות.

את ההרגשה הנכונה ששחקן צריך להרגיש, ההרגשה אליה שיטת המשחק שלו שואפת, הגדיר סטניסלבסקי כ-הרגשה יצירתית - מצב נפשי בו השחקן מתנהג באופן מציאותי יותר ו"רחובי" או "בגובה העיניים" יותר. ב"הרגשה היצירתית" מתנהג  כך ש"אילו במציאות הייתי הדמות בסיטואציה הזו, ככה הייתי מתנהג"....

השחקן צריך להיכנס לנעליה של הדמות באמצעות "זיכרון חושי" ו"זיכרון רגשי"

ויקפדיה

"משחק נמצא בכל דבר מלבד המילים."-- סטלה אדלר, אמנות המשחק. פסיכולוגים במרכז: המשחק מעלה שאלות על תקשורת מילולית ולא מילולית בעבודת הפסיכולוג.

רעיונותיו של סטניסלבסקי הגיעו  לארצות הברית  בעיקר על ידי ריצ'רד בולסלבסקי, אולם השם המזוהה ביותר עם "השיטה" בארה"ב הוא  לי שטרסברג שפירש את הפילוסופיה של סטניסלבסקי עבור קהל האמריקאי והדגיש את הזיכרון האפקטיבי - כמרכיב מרכזי במה שנחשב כשיטת משחק, או פשוט, "השיטה". (סטניסלבסקי עצמו נסוג מהתפיסה של הזיכרון הרגשי בהמשך דרכו).

 במובנים רבים תפיסת עולמו של  שטרסברג הפכה להיות התפיסה המרכזית בקולנוע ותאטרון לא רק בארה"ב אלא בעולם כולו. צופים ומבקרים בוחנים משחק דרך היכולת שלו להיות ריאליסטי-לשכנע אותנו שהשחקן חי את התפקיד באמת. קולנוע או תאטרון מסוגנן וסימבולי אומנם קיימים בשוליים- למשל חלקים מסויימים  בקולנוע היפני או בתאטרון המסורתי היפני, ואפילו במובן מסוים בזרמים המרכזיים ( טארנטינו למשל)-אולם משחק עדיין רובו ככולו נבחן דרך אמות מידה מציאותיות.

בראיון שפורסם באטלנטיק ועסק במחירים פסיכולוגיים של "כניסה לתפקיד"-רואיינה פמלה מולר קארמן, המנהלת של בית הספר לתיאטרון- Neighborhood Playhouse בניו יורק.

Neighborhood Playhouse מלמד את תלמידיו על פי עקרונות טכניקת מייזנר, שלוחה של עבודתו של סטניסלבסקי שפותחה על ידי סנפורד מייזנר - חברו  ובן זמנו של לי שטרסברג.  הההבדל בין השניים היה שסטרסברג התעניין הרבה יותר בשחקנים שפועלים מהחיים האמתיים שלהם ומהכאב האמתי שלהם, בעוד מייזנר חשב שזו "פסיכותרפיה ואין לה מקום במשחק".

"מייזנר חשב שהמתנה הכי גדולה שיש לשחקן היא הדמיון שלו או שלה, שהוא בלתי מוגבל, בעוד שהחיים האמתיים והחוויות האמתיות של האדם  מוגבלות למדי", אומרת קארמן.

"הוא גם הרגיש, ואני מסכימה אתו, שאסור להיכנס לחוויות מסוימות מהחיים האמתיים. לכן, אם אי פעם התעללו בך כילד, הוא לא רצה שתשתמש בזה; זה יהיה דבר מאוד לא בריא. יכול להיות שבאופן לא מודע אתה מושפע מזה, אבל הדמיון שלך יכול להעלות משהו אחר."

דבורה מרגולין שחקנית ומרצה לתאטרון באוניברסיטת יל  לא מעודדת רומנטיזציה אפשרית של חוויות טראומטיות כאמנות ולמען אמנות ואומרת: "הלכתי למקומות אפלים מבחינת התפקידים שגילמתי, וגם הלכתי למקומות אפלים בחיים. יש את כל העניין הזה של רומנטיזציה  מסביב לסבל כחלק מהאמנות שלך ואני חושבת שזה מופרך. אני אומרת לתלמידים שלי לא לחפש את הסבל. הסבל ימצא אותך - חפש את השמחה."

"המוות הוא רק הסצנה האחרונה במערכה האחרונה."-- ג'ויס קרול אוטס, בלונדינית. פסיכולוגים במרכז -אירויניג גופמן תאר במחקריו את המוות כהצגה.

פרופסור גולדשטיין מצטטת מחקר של פרופסור סוזן נולן- על השפעת "הרהורים" על אירועים שליליים, אשר הוכח כי הם "חוזים באופן עקבי את הופעת הדיכאון" אצל מי שעוסקים בהם, במיוחד נשים.

שחקנים עשויים לצחוק על זה ולהציג את המשחק כפיזי וחיצוני בלבד, גולדשטיין אומרת שמחקרים בפסיכולוגיה מצביעים על כך שגם הם עלולים לחוות תופעות לוואי רגשיות מההופעה. היא מצביעה על ממצאיה של הפסיכולוגית החברתית מהרווארד- איימי קאדי, שאמרה שעצם הכנסת עצמך לעמדה אסרטיבית, "תנוחת כוח", כמו ישיבה על כיסא עם חזה נפוח, לא רק משפיעה על התחושה שלך, אלא למעשה משנה רמות הורמונליות, כאשר קורטיזול מתח פוחת והטסטוסטרון עולה.

"אם אתה מחפש משהו, אל תלך לשבת על שפת הים ותצפה שהוא יבוא וימצא אותך; אתה חייב לחפש, לחפש, לחפש עם כל העקשנות שבך!"-- קונסטנטין סטניסלבסקי, בניית דמות. פסיכולוגים במרכז על התפיסה המודרנית של המשחק עבודה פסיכולוגית אדירה של חיפוש פנימי.

גולדשטיין מודה שהמחקר הנוכחי לא בוחן התנהגויות אלה בהקשר של משחק, אבל אומרת, "יש תחושה שאם שחקנים באמת צוללים לתוך עצמם, אולי יש  לזה כמה השפעות רעות".

בראיון לאינדיוויר, טוני גרקו, מורה ותיק למשחק המונה את פיליפ סימור הופמן בין תלמידיו, הסביר שעבודת ההתבוננות הפנימית הדרושה כדי להבין מבפנים את חשיבתן של דמויות מורכבות היא זו שמרתקת שחקנים שדוחפים את עצמם לקצה. כשדיבר על חוויותיו עם הופמן ואחרים אמר:

"כשפיל הגיע אלי עם תפקיד נהדר, שום דבר לא היה אסור. יכולתי לדבר עם פיל על כל חלק נפשי שלו. כל היבט בחייו. האהבה שלו לתפקיד הייתה כל כך גדולה, הרצון שלו להגיע לאמת הרגשית , שהוא היה מוכן ללכת למקומות מאוד כואבים. יש לי עוד תלמידה שהכרתי בדומה לפיל, ניקול ארי פרקר, והיא בדיוק עשתה את 'חשמלית ושמה תשוקה' בברודווי.

אתם יכולים לתאר לעצמכם שאם את מחליטים לקחת על עצמכם  את בלאנש דובואה, כשהמחזה מסתיים אתם לא הולכים הביתה מבלי לחשוב   על כל השאלות שהתפקידים הגדולים האלה מעלים בתוככם. אם אתה באמת מחליט ללכת לאן שהתפקידים הגדולים האלה ייקחו אותך, אז אתה יוצא מהם אדם שונה. אתה יוצא מהם אחרת כי... כאשר קהל רואה תפקיד גדול, זה צריך לגרום להם לפקפק בחייו שלו. וכששחקן לוקח על עצמו תפקיד גדול, זה גורם לו לפקפק בחייו. הוא משתנה."

"מה שחשוב בשחקן הוא המשחק שלו, לא החיים שלו". - וינסנט פרייס. פסיכולוגים במרכז על הפיכת השחקן לכלי להשגת מטרה שנתפסת כדגולה יותר ממנו.